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融超经验

2012-05-11 博宝杂志网-在线杂志、电子杂志、艺术杂志 杂志社:《库艺术》 杂志: 库艺术 第 28 期 作者: ku

TRANSEXPERIENCE

融超经验——陈箴与竹贤谈话录(节选)

 

同床异梦  400cm×600cm×800cm  中国式床 金属 树脂玻璃 纤维 床垫 火柴 聚苯乙烯球 风扇 移动传感器 电视  1999

中国成语“同床异梦”指夫妻之间虽然住在一起,但是心却不在一起。床被分成两部分,一张床上的彩票机表现了生命对财富的追求,而另一张放着床垫,暗示了人们对性的渴望。视频里的中医疗法则是对人类欲望的洗涤和治愈。悬挂于上的透明水晶曲颈瓶象征着纯洁,如同婴儿般地注视着这个充斥着欲望的世界。

 

竹贤(以下简称“竹”):一晃十年了。记得1986年底你赴法时我曾问你:“而立之年,离乡背井,这样重砌炉灶,不嫌太晚?”你答道:“走著瞧。”如今,出走了十年,又走了那么多国家,有何感想?

陈箴(以下简称“陈”):“走”字很妙。人一辈子如能真正领略“走”的含义,大概已到了“中彻中悟”的境界。“闯江湖”,“长征”,“不见棺材不掉泪”,甚至“避世”都牵涉到一个“走”的问题。当然,我这里的言外之意更是“精神出走”。

竹:“精神出走”?

陈:对,“精神出走”。这是人生最玄妙的经历。要敢于“自我叛离”,要勇于“背弃”自身的文化背景。“魂不守舍”实际上是某种到达创造能量极度活跃的临界状态。“走”的经历与创作的兴奋都与这种体验有关。当然,“精神出走”还牵涉到一个自我孤独问题。“开放与运动的自我孤独”是这些年来我得以“走”、得以生存的支柱。

水晶体内风景  95cm×70cm×190cm  水晶 玻璃 铁  2000

《水晶体内风景》原由12张体检床组成,水晶制作的人体器官放在每张床上形成了体内的风景。这十二具“身体”对应了12星座。它们展示了个体的差异,而这种差异使人类更加丰富。这些器官好像球面镜:“外部世界通过透明水晶反射到内体器官上,暗示了内在与外界的联系,人类与社会的联系。“水晶材质揭示了生命的脆弱,因而体现了珍爱生命的必要性……”陈箴说过:“得了病就晚了,最好是不要得病,这就是我的药方。”

 

竹:今天如果要你用一句话甚或一个词来概括你这“走”的体会的话……

陈:Transexperiences.用中文解释,可以是:融超经验(Rong Chao Jing Yan,a kind of fusion-transcendence of experiences)。英、法文中本没有这词,但前缀:Trans,有“横过”、“贯通”、“超越”、“转移”及“到……的另一边”等含义。这一前缀与“经验”、“经历”(experiences)相组合,而且用复数形式,就构成了一种对离乡背井、四处奔波的人生复杂经历的既深刻又形象化的概括。很有意思的是,这个前缀与刚才的“走”很相通。

娠痛 250cm×130cm×135cm 金属 自行车胎车轮 玩具汽车 涂料 1999

《娠痛》这件作品由黑色自行车内胎编织而成。巨大的“龙肚子”正在“生产”出难以计数的小车子。这种“生育”的痉挛给人一种入侵与灾难的感觉。

 

竹:是不是这“融超经验”,一方面,就你自己而言,是对重叠与运动的人生不同阶段与事件的融会贯通及整体把握;另一方面,就你与外界和“他人”(others)的关系及差异性而言,又成了显示个人素质与身份特征的一种新的"观念"?

陈:不仅如次,它还是一种“作为艺术观念的融超经验”(Transexperiences as a Concept of Art)。这不是一种纯观念性的观念(Pure Conceptual concept),而是一种混沌的体验式的观念(inpure experiential concept),一种承上启下、随机应变、累月经年、“一触即发”的思维方式与艺术手段。不仅如此,这种体验式的观念还牵涉到一个极为重要的东西:与生活联系,与他人打成一片。这与受毛时代“体验生活”的影响有关。因此,多年来,我还倾注了许多精力,努力自由运用英、法二门外语,力争与世界交流。我想,走向21世纪的艺术,会在人与人、人与社会、人与自然、人与科学技术,洲与洲及人种与人种的接触、交往,误会与冲突中显示出其最强有力的生命力。我最感兴趣的是这种“关系网”。“融超经验”,既是自我作古,又与这网络有着千丝万缕的关系。

公共厕所 290cm×367cm×423cm 木 金属 水 硬币 玻璃 灯光 1996—2004

在中国直到20世纪80年代,公共厕所都是非常普遍存在的。一堵墙将男人和女人隔开,保证了各自的私密性。里面混合着话语嘈杂和“产物”。

在这里,公共厕所的功能被改变了:这是一个“外汇交易局”,也就是一个商业场所。商业交易的铜臭味与厕所巧妙地联系到一起。陈箴略带嘲讽地说过:“像洗黑钱一样,每次我们冲完厕所,仿佛一切又干净了。”这件作品的概念和构思在1996年形成,但是直到陈箴死后作品才制作完成,2004年第一次在塞尔维亚潘切沃双年展展出。

竹:从这一点看,“融超经验”是否可被认为亦是一种潜在的意识,这意识刺激你最大限度地丰富自己的经历,同时“自然而然地”调控、运用着这些经历,并“无意识地”使之成为一种“内在逻辑”?

陈:可以这么认为。但“融超经验”作为一特殊的思维方式和经历的积累过程最反对的是将其理论化或机械化,因为它事实上是一种“生存状态和特征”。当我说是一种“艺术观念”的时侯,恰恰是指用这“融超经验”去模糊艺术的理论化和条理化以及艺术家“风格”的理性化和机械化。至于“内在逻辑”,中国人的名言“万变不离其宗”和“以不变应万变”很能说明这问题。

文字之光(光之文字) 190cm×140cm×31cm 金属 树脂玻璃 玻璃 霓虹灯 颜料膏 拉突雷赛印字传输系统 打字机等废弃物件 1992

《文字之光光之文字》是一个玻璃的橱柜,里面放置着传递文字、声音,或者带有语言的收音机、打字机等物品,它们承载着文字的生命力。    尘土掩埋着物品,灵魂以精神再现───这是一樽透明棺材。

 

竹:那么,就此而言,我们也可以认为“融超经验”是一种广义上的、对任何人都适应的“生活定义”。这和艺术有什么关系?这和你作为从东方文化背景出来的艺术家又有什么特殊关系呢?

陈:你的问题有悖论因素,这可能是因为“融超经验”本身所具有的内在悖论决定的。第一个问题触及的是,艺术的无界限性。艺术实际上与什么都有关,尤其是与生活及人。你的问题从反面证实了艺术的这一特征,点出了“融超经验”作为“艺术观念”的宽泛包容性。佛教说“众生皆有佛性”,这从本质上提供了“事物潜在可能性”的广泛规律,成事在人。“融超经验”对任何人都适用,包括犯人。第二个问题碰到是个人的内在因素,它一下子又成了“有限的”和“独特的”。它这回到了艺术最原始、最神秘的“密法”与“咒语”。就此而言,“融超经验”不是说一个人周游世界,见多识广之类的表面迹象,而是指一种内在的“精神孤独与生命重叠”,一种“文化的无家可归者”状态:不属于任何人,又拥有一切,这种经验本身构成了一个世界。

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