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舞踏是让我真正感受到“活着”的,探索生命意义的能量

2012-07-07 博宝杂志网-在线杂志、电子杂志、艺术杂志 杂志社:艺术虫 杂志: 艺术虫 第 7 期 作者: 艺术虫

1.您最开始是怎么接触到舞踏的,或是为什么会“选择”舞踏?

我是从1979年开始接触舞踏的,当时是来自东京的著名日本舞踏团体—白虎社Byakkosha),需要招聘一些新的演员,我就借此机会加入了他们,但是我当时却没有任何舞踏基础,只是想学习和了解一些舞蹈语汇因为我是做打击乐的,打击乐的表现方式非常接近于舞蹈。而我又想要寻找一些来自我内心的节奏,一些关于“身体”的新的思考方式。你问我“为什么选择舞踏”,其实是舞踏选择了我,甚至可以说是舞踏绑架了我!!

然而我能继续坚持舞踏,则是因为对“什么才是日本的身体”的疑问。日本文化受到来自北边地域文化的巨大影响,比如中国内陆、蒙古、朝鲜由于六世纪时,随着汉字佛教等等外来哲学思想传入日本,我们从中吸收了很多东西。当时的日本看上就就像是一个婴儿,需要从中国和朝鲜等地方吸取文化,特别是哲学领域的。有时我们也会受到来自印度或是东南亚文化的影响。而舞踏的创始者土方巽(Tatsumi Hijikata),他是受“陆上丝绸之路”的影响,另外还有一条“海上丝绸之路”。从地图上来看,中国、日本、太平洋、美国,以及靠近赤道的东南亚国家,所以一些文化真正来源自一些东南亚国家,白虎社认为应该反其道而行之,去南边、去南亚这个想法可能听起来有点疯狂,但是对于他们来说这其实是一件非常严肃、非常重要的一个问题。而我当时也对“文化根源”这个问题很感兴趣,这也是我能一直在坚持舞踏的原因。

2.在您多年的舞踏学习和云游的历程中,有没有哪位老师给你有着比较大的影响?

是艺术方面的,还是创作方面的影响?应为在人的一生中会有很多人对你产生影响,父亲、母亲、老师,所以说谁对我的舞踏生涯影响巨大。当我在印度尼西亚工作的时候,一位国宝级艺术家·苏加洛Ben Suharuto)他在运动和舞蹈方面给了我很大的灵感和启发,我从他那里学到了很多,不是单纯的技巧,而是更一些关于“内在”的东西,以及怎样成为一位真正的“舞者”。印度尼西亚的导师们总是习惯于长时间的冥想练习,他们相信“神灵”。印度尼西亚看上去是一个穆斯林Muslim国家,但其实是信奉“万物有灵”或是很多神灵的国家,就像日本的神道教。日本看上去是一个佛教文化为主的国家,但事实上也是一个信奉很多神灵的国家,如日本的神道教的神社。日本表面上是个佛教国家,事实上是内部泛神化”,这种泛灵论我们叫做神道神社可以说中国、日本、东南亚,以及印度是信奉着同样的神灵,只是在不同的国家这些神灵名字不同,穿着不同的服饰也不同而已。

另外这位·苏加洛(Ben Suharuto)对我有着一定的影响,很不幸的是他七年前去世了另一位大师住在日惹市附近,他的单人独舞名字就叫日惹。还有一位是萨满,名字是Supuraputo Suruodarumonスプラプト・スルオダルモン),他同样也赋予一些关于对“空间”,以及精神性上的启示,可以说在印度尼西亚的这些艺术家给予我很多知识和启发。而另一方面,我曾对日本能剧(Japanese Noh Theater)有过系统的学习,其中的金刚流(Kongo School金刚Kongo的意思是一种宝石,是日本能局剧的一个主要流派我学习了五年,通过能剧的学习让我知道了日本舞蹈中“运动的本质”,所以我认为这三种不同风格的导师对我的探索和创作有着非常重要的影响,而另外一位重要的“老师”是UFO,我25岁时第一次亲眼目睹UFO, UFO现象给了我很重要的、很特殊的感受。

3.关于舞踏表演时需要全身涂白,这有着怎样的意义?您表演作品时又是如何选择“涂还是不涂呢”?

:在日本有很多风格和流派的舞踏团体,而舞踏的奠基人土方巽(Tatsumi Hijikata),受他影响的舞踏派系“涂白”是比较常见的另一位舞踏先驱大野一雄(Kazuo Ohno),他于两年前去世,享年103岁。他经常在演出中涂白,但他的学生在大多数情况下则不会选择涂白,我想可能这一派是有意想要不同于老师的表现方式。所以现在舞踏有很多种表现方式和途径而我是受土方一派的影响,一开始就习惯于涂白。但其实对于涂白的处理和选择没有什么特别的原因,只是想将一些日常生活的东西变形重新放到舞台上而已。

有着400多年历史的日本歌舞伎(KABUKI),与中国的京剧有很多相似的地方,都非常注重头饰、面部、服装等方面的装扮,而“涂白”就像是一种中性处理(neutral on the face他们需要做很多很繁琐的装扮,但是都要“先”涂白,然后再开始脸部以及其他的化妆或扮相。舞踏演员是在1959的演出,选择日本歌舞伎中(KABUKI)的化妆方式,日本人将这种传统的涂白方式叫作Oshiroi(中文意思为香粉写法是汉字中的“白粉”两。另一方面,涂白比不涂白更能给人以强烈的存在感,而且涂白对于观众来说,会让他们感到奇怪,就能够更容易被带入表演中所产生幻化。业余的舞踏表演者只要刮掉眉毛、头发,几乎赤身裸体全身涂白,就算没有很强的舞蹈功底,也能很容易让自己看起来像是舞踏家。许多所谓的舞踏舞者与土方巽有过工作的经历,然而土方巽不喜欢专业的舞者,反而喜欢业余舞者,因为业余舞者在舞台上总是不安、恐惧,他们在舞台上没有自信土方喜欢这种人。专业舞者在舞台上很自信,总是表现自己的美,土方不喜欢这样的舞者,因为他要寻找一些不同的东西。

4.您心目中对“舞踏”的定义是什么?

这是一个很大的问题,舞踏对我意味着什么?我一直在寻找“我自己的现实”,日常生活并不意味着真正的“真实”,而有时在台上跳舞会让我感到更真实“真实存在、真实的世界”。在日常生活中我们有着不同的角色,比如说我是个男人,看上去比别人年纪大些——现在看起来……或者有些人是商人、家庭主妇、画家等等。然而当我们站在舞台上时,我们回归到“身体”。那“人”是什么?对这个基本问题的质询我活着的“动力”。就是说,没有它,我只是一个普通的世俗人,所以说舞踏对于我来说是一种能量,让我活着的能量,当然我有很强烈的愿望,希望自己能够活过一百零叁岁,继续跳舞。

5.这是您第几次来北京举办舞踏工作坊?您举办工作坊的目的是什么?

这是我在三年内第四次来到北京,更准确的说是两年零六个月。当我第一次来的时候,感受到一种不一样的能量,由于我曾经在印度尼西亚、泰国、东南亚的一些国家有二十多年的工作经历,但我一直没有机会来中国,而现在有很好的机会让我来到中国,这都得益于我的朋友们。我感觉到非常多元的文化,引人入胜的的哲理。特别是中国在过去的十年中发生了巨大的变化,正处于世纪和历史的中心,我很荣幸能与中国的舞者一起分享这一机遇。而最让我印象深刻的是,我想要寻找一种“前现代”文化,这是我们不应丢失和忘记的在西方文化的巨大影响下我想要寻找的是“亚洲的身体”或是身体意义,然而我们能发现或探索到多少像土方巽在自己的家乡——日本的东北部所发现的,他遇到了一些我们不应该丢失的,非常重要的“前现代”文化。然而对于土方巽来说,他生长在这个地区是一种幸运,这是一个在日本历史上总是处于主流之外的地区,是处于日本主流历史文化的“暗面”。他将这一地区的文化和元素带回东京,演出展示,获得了很大的成功因为当时二战后的日本人失去了“身份”的认同感和归属感,土方巽在一个很好的时机发现了舞踏——把处于“暗面”的历史文化带入光亮的世界。所以我认为,现在中国拥有很丰富的文化遗产,这是一些在日本已经消失的文化遗产,中国拥有很多关于自身的“宝藏”,也许现在的中国人还未意识到,所有我觉得我很幸运。

6在中国北京举办工作坊与您在欧美举办的工作坊相比,从思维、接受度方面有什么不同?

如有为老师的经验就会发现,老师都很珍惜很“纯洁”的学生,而不是有很多“痛苦”的学生。舞踏在美国大慨有二十五年的发展历史了,那里已经形成了一些“风格”,他们对舞踏的观念无法再打开更多的思维空间,十年前或是二十年前他们思维很开放,但是现在……我在美国做工作坊的时候,有很多的舞踏团体和舞踏舞者来参加,他们很珍惜那些对他们来说是很新颖的东西。当我作为一名老师在进行教学的时候,如果学生是一面纯净的镜子我能很好地在他们身上照见我自己但美国,他们的“镜子”有些扭曲而欧洲人的“镜子”则更加“污浊”因为在欧洲,人们的观念是舞踏是日本的,要不就是法国人认为我们法国人发现了舞踏。

而中国人由于历史原因,特别是二战后的历史原因,中国对于很多文化和理念并没有开放性的接收,不能说是“被囚禁者”,但是中国人对于自己内在感受和体验的空间相对有限但是这十年来中国和日本的交流和开放空间扩大了许多。由于中日之间有过一些不太愉快(uncomfortable)的历史经历,然而这不太愉快的经历也就一百年,毕竟中国和日本都曾有过很多很辉煌、相互影响的历史经历。所以我认为现在的中国人更纯净更有干劲。现在的中国有一种像是刚刚打开,准备吸收消化很多很多东西的“能量”,这种“能量”会让老师大受鼓舞也能够发展自己所以我认为中国对于老师的发展是很有益的。

7.你是否对中国的当代艺术有所接触?

大慨在二三十多年前,日本南部的福冈县九州岛,这个岛在以前相当于现在亚洲的中心,与朝鲜等地有很多地区间的交流。在成为日本之前,在没有“国家”这一概念的时候,很多区域和部落的人们不认为自己所生活的区域是日本,它成为日本国的领土的时间不是很悠久,当然中国也是“新的”。九州岛这一区域想独立于东京成为一个独立的城市东京是首都,总是统领着很多文化但是这个岛要追溯自己历史,他们认为自己比“中心”资历要古老在一个世纪以前,外来文化是先传到这里,再传入日本其它地方的,许多文化革新原子是先传到这里然后逐渐流转到日本各地他们想要再次成为文化上的“首都”中心。于是他们开始聚集东南亚的当代艺术,当时澳大利亚人和新西兰人也在想,认为我们不再是白种人,必须成为亚洲的一部分,所以澳大利亚、新加坡、日本这三个国家开始竞争,能率先成为当代亚洲艺术的中心,日本率先建立了第一个亚洲当代艺术馆,然后是新加坡紧跟其后,然后是澳大利亚。澳大利亚很有钱,他们邀请许多印度尼西亚艺术家,做艺术家居住项目,鼓励艺术活动。中国的艺术大概是在这个时间点的十年后才起步但是由于中国深厚的历史积淀,他们很容易就能赶上其他国家的当代艺术水平,无论是绘画,装置,雕塑,还是表演艺术都能很快赶上,当时我看过很多中国当代艺术作品。

8您有没有和中国的艺术创作者合作的想法呢?比如中国的装置、行为、新媒体等!

还没到时候我现在首要的是多接触一些舞者和表演者,我的作品更多是关于身体的交流,而不是装置,影像,服饰……要从身体出发身体跟身体的交流是首要的。但我现在还没有与中国的艺术家近距离接触的机会,但是如果有相关项目我还是很想加入其中特别是影像方面的在法国、美国我曾经看过一些在洛杉矶工作的中国艺术家的作品,但他们的作品不是中国人的作品,更像是中国美国人的作品。

9.除了这次工作坊外,未来还会有在中国举办关于舞踏的其他活动吗?

我总是喜欢去探讨和研究一些东西,而现在我更愿意把我三十多年年的舞踏经验分享给年轻人,要看什么样的年轻人来人邀请我,这是我的荣幸而我现在更想了解的是什么是中国人,因为中国是一个很大的国家,有很多不同的东西比如中国的餐馆,有这么多的菜系,有的菜甚至让我感到很惊奇:这也能吃?因为日餐很讲究外形,看上去很漂亮,泰国食物很美味而中国让我很惊奇因为我昨天吃的是牛蛙,当然在印度尼西亚也能经常品尝到牛蛙,只是是完全不同于中国的烹饪方式。我的意思是中国有很多不同食料、不同烹饪方式的食品,只有中国人有这种“什么都是可以吃的”想法去找到这么多种类的东西去烹饪和食用它。这些是没法在欧洲和美国看到和尝到的,因为美国总是很多特许经营权连锁店,你想吃一些墨西哥食物只能去墨西哥餐连锁店。

也许欧洲或美国代表的不是一种良好意义上的“全球化”,全球化这一慨念is ok ,但是逐渐失去了一些选择和多样性,但中国还有很多多样性

烹饪是我的一个爱好,我很希望来这里做舞蹈,同时做烹调。因为表演与烹调是十分相像的。

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