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鲁虹:“新绘画”转向中的新变

2012-09-22 博宝杂志网-在线杂志、电子杂志、艺术杂志 杂志社:艺术虫 杂志: 艺术虫 第 8 期 作者: 艺术虫

艺术虫:关于“新绘画”这个概念的历史文化背景,想请鲁老师给我们谈一下?

鲁虹:我不知道你说的新绘画的定义具体指哪个?改革开放以来的绘画变化很大。在画院、美协的系统里、学院派的系统里,相对于文革以前的绘画他们也在变化,也称为新绘画。那么所谓前卫艺术家,就是从1979年星星画会以后,那就有更大的变化了。

石冲作品  今日景观 

艺术虫:当然是想请您从批评的角度,深刻地谈一谈,它在中国的发生有什么样的现实问题?

鲁虹:首先是新绘画的定义,我们把它放在前卫艺术、当代艺术里来谈,好不好?我们说的当代艺术,与画院、美协官方系统区别开来;从时间上来说,我认为是从1979年开始,以星星画会作为一个标志性事件,它强调的是超越官方现实主义绘画、官方的主流意识形态的创作。当时《美术》杂志相关的一些讨论就围绕着现实主义,栗宪庭当时写了《现实主义不是唯一正确的途径》一文,反对艺术起源的决定论、反官方现实主义。

到了85时期,经过对官方现实艺术冲击以后,他们开始强调艺术的现代化。基本上是借鉴西方现代主义的观念和手法,也打起了反传统的旗号,追求艺术现代化的使命。简单说就是借鉴西方现代派的武器来冲击官方现实主义和传统艺术,创造艺术的现代化。借助西方现代主义哲学家的著作、西方现代主义的手法,就行成了85思潮。这是一个背景,到了89年“现代艺术大展”就是它的成果的一个全面展示。

1989年以后,中国的艺术生态发生了很大的变化。一个是六四发生以后,文艺政策的急速收紧,中国的新绘画有一个沉寂期,但是它很快地就突破了这个沉寂期。两方面来讲:一个就是两年后启动了市场经济改革,另一个就是国际化机会来临,开始参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展等等。这两个方面都给中国新绘画提供了新的机遇,他们开始参加国际合作,艺术与市场紧密连接。

 

     周春芽作品  太湖石

艺术虫:外部环境的剧变,在艺术创作内部引发了怎样的变化呢?

鲁虹:这正是我要讲的90年代的新绘画。这时候85思潮中的一些艺术家有一些转向,他们不再追求宏大的、虚无缥缈的意象,开始以新的方式切入生活,从对比中超越出来,开始了转向。50年代的一批艺术家很大程度上借用了美国的波普艺术,政治波普、文化波普、社会波普,另外一批人60年代艺术家开始登场,像方力钧、刘晓东等等。这些艺术家的成长经历与我们50后的85思潮的艺术家是不一样的,他们没有接受宏大理想的教育,所以以一种很轻松的方式开始写实。他们也都是学院派的背景,基本上是属于写实的手法,但是对于写实的手法给予了改造,他们的作品更贴近生活,但是也更调侃。这个是后89艺术。

到了90年代中期,这两者都出现了各自的代表,也出了一批很好的作品。波普以王广义为代表,60年代新生代的一批艺术家中有方力钧、刘晓东,绘画就走向了一个新的高峰,那个时候广州双年展也出现了,当代艺术和市场开始连接,出现了一批很好的作品,这是90年代。

那么到了新世纪以后,绘画有了更多的变化,中国当代艺术直接面对消费以后,它也出现了一些新生的文化问题,在创作题材上更加宽泛,风格上更加多样,这是一个重大的趋势。我认为这是当代艺术的社会学转向,就是从85的对革命的重视转向到90年代对社会问题的关注,对人们的精神状态的关注,到新世纪由于70后、80后艺术家的出场,也更加多元,我们知道,80后的艺术家的一个很重要的特点,就是他们受到日韩绘画的影响,开始把卡通的方法、电脑的一些语言带到绘画中来,一开始他们的趋势还是比较好的,但是由于在艺术起步很快,很多人不像之前的艺术家那样对艺术怀着理想,很多有才气的年轻艺术家就被市场给吞掉了,现在只剩少数的人。我觉得这一批艺术家也不能简单的去批评他,也不能简单地否定他们,也不能简单地说他们就很好,由于成长背景和教育的缺失,他们对很多历史问题是不知道的,他们就停留在一个消费时代,所以他们的画都是很个人的,跟历史无关,所以导致他们作品的浅薄和价值的丧失,社会应该承担一部分原因,当然他们从卡通等等吸收创作出来的作品也有新的东西。

   

艺术虫:就新绘画这近十年的发展情况,您认为在前卫艺术和回归绘画本质之间,它是一个什么角色定位?呈现出一种什么“新”的特质?

鲁虹:这要与85时期进行一个对照。85时期的艺术家们提出的是反传统,这有多种原因,一方面他们要形成艺术现代化,他们就选择了反传统这种五四时期的方式,另外这一批50年代的艺术家从小受的教育基本上没有传统教育,我们读书的时候是以封建文化来对待传统文化的,没有机会接触,说实话对传统文化的认知是很浅薄的,那么他们简单地采取了反传统的口号,更多的是“对西方现代艺术的再创造”,这是栗宪庭的原话。

到了新世纪,我把新绘画的发展状况概括为“再中国化”。如果85导致了一个“去中国化”的问题,那么新世纪以后艺术家考虑的是“再中国化”的问题。实际上像89年那个时候徐冰已经开始做这个事,90年代也有人在做这个事,但是都不是很自觉,到了新世纪像尚扬、周春芽等,一方面他们注重自身在当下现实中的感受,另一方面他们的绘画方法也在汲取传统绘画的营养,而不是简单地把西方的绘画手段进行照搬或者改造,周春芽一直是在德国留学,回来之后的工作就是将西方的表现主义与写意绘画相融合,从画狗到画桃花等等,他越画越成熟、越画越好;尚扬也是,从他的“董其昌系列”可以看到,有行为艺术、有影像的元素,但是他还是从传统里面找到自己的出路。不是简单的回到传统,也不是像某些艺术家将传统的山水花鸟的局部进行放大,而是从当下出发,结合个人的感受,创造性的利用传统。我们看何多苓的一批素描,画的一些花卉。他在写生的时候已经不是用西方拍照片的方式来画,他的写生已经带有中国写意画的味道。

 

艺术虫:您对这个新的转向很关注,您怎么评价他们的创作?

鲁虹:很多艺术家从其他艺术里面汲取营养,比如从装置里面,石冲就很有体会,还有从影像里面,从影像里面得到启示的大多是70后的艺术家,像赵能智等一批人,他们最初并不是从影像中学习,我称他们是“图像的图像”,不像以前写实一样寻求一种画面感,拍资料最后把它转化成图像。但是也有一些不好想现象,我想这和市场有关系,特别是2004年资本市场启动之后,有一些艺术家已经放弃了文化理想,更多的是在为钱画画,就难免走上了重复自己、重复别人的道路。还是有一些艺术家坚守着自己的文化理想,大浪淘沙已出现了,留下了一些优质的作品。中国新绘画总的来说就是很健全的、健康的。

当然中国的当代绘画还正在发展的路中,具体到作品里面自然就有好坏之分,像尚扬、周春芽他们是好的,还有一部分艺术家将回归传统简单化地理解,所以我觉得新绘画还处在一个探索、创作的过程中,它应该有一个很好的发展。

 

艺术虫:目前“新绘画”探索的难点是什么?

鲁虹:就不好的创作而言,就是缺乏个人感受,缺乏创造性,这是最根本的问题。早期是一味学习模仿西方,现在意识到传统的重要性了,就开始“再中国化”,但是一部分人就是简单的模仿学习传统绘画的题材、技法,画花鸟山水,还有一部分人就是缺乏个人的感受,不能创造性的对传统进行个人转化。但是也都不容易,我们说起来简单,其实他们做起来也都不容易。

 

艺术虫:就您所说的“再中国化”的“新绘画”与资本市场之间的互动关系,您有什么看法?

鲁虹:我没有做过市场研究,关于这个问题,你可以问赵力、余丁、皮力他们,我现在没有研究市场,这个问题就不回答了。

 

艺术虫:回过头来看,“新绘画”艺术的历史文化价值在于一个什么样的启示?

鲁虹:它是一个动态的过程,各个阶段都有不同的特征。80年代我个人认为,相对来说它的画法超前了,它对形成90年代的势头是一个很重要的铺垫作用,中国当代艺术在90年代中期出现了很优秀的艺术家,像王广义、方力钧、张晓刚等等,他们不管在观念上还是表达方式上都探索到了一些新的东西。那么到新世纪以来,在“再中国化”的过程中,有几位艺术家做得还是很好的,像尚扬、周春芽都说过了,我觉得他们是很有价值的。那么新世纪的作品还在形成过程中,还不能说它的价值和能量,我们离的还是很近的,需要一个时间的距离。

 

 

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